denis

Дэнис Уик

Техника тромбона

"Техника тромбона" Дэнис Уик


Перевод Ю.Гусева

4. Техническое мастерство

denis wick

Интонация

Тромбон был описан как единственный совершенный духовой инструмент. Это несколько экстравагантное утверждение относится к его способности для прекрасной интонации посредством бесконечно переменной длины трубки - кулисы. К тому же, если он может произвести лучшую интонацию в неквалифицированных руках - худшего не бывает.
Общее с другими медными инструментами, тромбон в состоянии играть ноты гармонического ряда на его основной длине трубки, не перемещая кулису вообще. ноты

7-ой и 11-ый обертон, который на Bb тромбоне появляется как Ab и верхний Eb, является значительно низким и высоким соответственно - слишком много на 1-ой позиции.

Как и на любом медном инструменте, некоторые ноты имеют тенденцию быть низкими, а некоторые высокими, чем ноты, скажем, на фортепьяно, которое использует "хорошо темперированный" звукоряд. Современные инструментальные разработки и конструкции имеют тенденцию уменьшать эти звуковысотные изменения до минимума. Тщательный выбор и подгонка мундштука могут также помочь проблеме. Однако это тщательное, хотя и не осознанное, сотрудничество уха со структурой губ, которая является главным фактором в исправлении маленьких отклонений в интонации. Следующая диаграмма показывает ноты, которые чаще всего имеют тенденцию быть или слишком высокими или слишком низкими: ноты интонация

Это абсолютно необходимо кулисой корректировать обертоны, которые являются слишком высокими или слишком низкими. Многие студенты имеют тенденцию переусердствовать и эта опасная тенденция должна тщательно контролироваться.

Исполнители, использующие растянутую верхнюю губу вероятно найдут, что они будут играть все ноты в верхнем регистре слишком высоко и это их специфическая проблема (см. дальше). Необходимо искать совет у хорошего преподавателя.

Даже когда нет никакой проблемы амбушюра, эта же ошибка - повышение интонации в высоком регистре (от Bb 1-ой октавы и далее вверх) может быть очевидной. Я проверял это с некоторыми студентами, у которых было развиты привычки к излишнему давлению и растяжению верхней губы, это происходит потому что их ухо диктует более высокий строй, чем инструмент обеспечил бы. Инстинктивные реакции растяжения/давления вызваны сотрудничеством уха и мускулов губы. Любое увлечение чрезвычайно громкими динамическими уровнями усилит эту проблему. Крайности игры фортиссимо в оркестре или в бэнде могут иногда стать причиной высоких партий тромбона играть слишком высоко, но могут иметь и обратный эффект в низком и среднем регистре, когда низкая интонация может быть вызвана, когда исполнитель пробует подать слишком много воздуха, со слишком открытым амбушюром, чтобы сделать больший звук. Здесь компромисс кажется ответом - большинство из нас предпочитает играть громко, чтобы быть в строе!

Принцип, на котором базируется тромбон - это увеличение длины трубки посредством полного выдвижения кулисы, которое обеспечивает полный гармонический ряд и действует пропорционально, в отличие от неподвижных трубок. Каждая последовательная удалённая позиция немного длиннее, хотя это различие всего только в полтона. Следовательно, любые отклонения в интонации на 1-ой позиции становятся преувеличенными и поэтому легко исправимы на крайних позициях. Этот полезный фактор нужно иметь в виду, испытывая новые инструменты; он также должен быть принят во внимание при использовании длинных альтернативных позиций.

Структура обертона - то есть гармонический ряд, который присутствует на каждой ноте, может быть полезным руководством для действительно прекрасной интонации. Качество звучания группы тромбонов, который я думаю - один из самых красивых звуков во всем музыкальном опыте, зависит от слышимого смешанного обертона октавой выше, чем играемые ноты. Это не преувеличение, если описать эти звуки как "небесный хор". Практически, эти обертоны хорошо смешиваются с верхними нотами валторны и трубы и высокими деревянными духовыми инструментами, а также струнными, заполняющими полный цветовой спектр. Это случается только тогда, когда интонация прекрасна, обеспечивая награду в течение многих часов медленной и тщательной практики гамм и интервалов, который является единственным способом создать надёжное чувство интонации.

Теоретически, во время игры тромбонист должен тщательно слушать каждую ноту на каждой позиции, чтобы проверять поминутно интонацию, но это к сожалению невозможно, играя в оркестре. Есть много других мыслительных процессов - чтение, интерпретация, следование за дирижёром и коллегами, поэтому нужно положиться на мышечную память, чтобы учиться играть на точных позициях. Термин мышечная память может быть больше понят, если его выразить в домашней терминологии. Есть много мускульных движений в повседневной жизни, которые мы делаем не думая и не глядя. Например, дотягиваясь до ручки двери, переключая скорости в автомобиле, завязывая шнурки. Игра на тромбоне - тот же самый процесс, точные, автоматические движения на подсознательном уровне.

Это действительно тайна, чтобы стать хорошим тромбонистом: движения и реакции должны быть настолько искусны, что от них можно совершенно не зависеть, они становится инстинктивным. Точное расположение позиции кулисы, должно зависеть прежде всего от мускульной памяти, развитой в процессе интенсивной работы над гаммами и длинными нотами, перепроверяя какую-либо ноту не только на одной позиции, принимая во внимание тенденции, указанные дальше.

Проблемы интонации чрезвычайно изменяются, в зависимости от того играет ли тромбонист один, в квартете тромбонов, как единственный тромбон в медном квинтете или оркестре или в группе тромбонов в оркестре. Тромбоны одни или в группах могут производить действительно прекрасную интонацию. Но невозможно играть на тромбоне только при этих обстоятельствах. Неприятности начинаются, когда другие инструменты присоединяются к тромбонам и их интонация менее мобильна. Способный и музыкальный тромбонист приспосабливает свою интонацию к проблемам интонации коллег, но в свою очередь, создаёт для себя неудобства в структуре "мускульной памяти". Квартет тромбонов, предоставленный самим себе, будет производить красивую нетемперированную интонацию, сопоставимую струнному квартету. Игра в ансамбле абсолютно существенна для студента и группа из трёх или четырех тромбонов может обеспечить самую большую пользу.

В симфоническом оркестре, тщательная посадка может минимизировать проблемы, которые являются местными. Если первый тромбон сидит позади первой трубы, а сзади зажат литаврами, то это фактически гарантирует разрушение любых возможностей хорошей интонации и интеллектуального музыкального сотрудничества. Тогда первая труба должна приспособить свою настройку к первому тромбону, когда должно быть наоборот, а тромбонист, из-за близости к литаврам, не может услышать то, что сам делает. И всё же это расценено как стандартная посадка многими симфоническими оркестрами!
Это теперь приходит, что первая труба должна сидеть рядом с первым тромбоном, так же, как первая флейта и первый гобой, или первый кларнет и первый фагот сидят вместе. Если это не реально, то одна группа не должна играть в уши другой! Удаление литавр от священного места в центре, которое многие дирижёры предпочитают из-за захватывающего эффекта, помогло бы решить эти проблемы.

Это всегда было моё личное предпочтение, чтобы сидеть справа от моей группы. В этом положении первый тромбонист может влиять на игру его команды. Современные инструменты, которые мы используем, с восьми дюймовыми или девятидюймовыми раструбами, требовали что-то изменить, но многие эксперименты сидеть по другому отчётливо доказали мне, что это менее успешно. Вторые и третьи тромбонисты просто не могли достаточно хорошо услышать, что первый тромбонист делает, таким образом разрушая любые попытки групповых нюансов и выразительности.

Еще хуже - посадка, как я описал выше, с тромбонами, играющими в шеи трубачей, является ещё более страшной, когда валторны сидят перед тромбонами. И валторнисты и тромбонисты соглашаются, что любая попытка играть громче чем mezzo-piano вызывает нехватку контроля управлением - ноты расщепляются и в итоге - физический дискомфорт в амбушюре. Каждый исполнитель может почувствовать на своих губах эффект от игры его коллег.

Бас - тромбонисты часто имеют специфическую проблему, так как им приходится оставаться в строе с тубистами, интонация которых меньше в состоянии быть исправленной. Общий высокий стандарт игры на тубе делает это намного меньше проблем, чем обычно.

Один из важных пунктов в рассмотрении групповой интонации - баланс. Что может являться несовершенной интонацией? При ближайшем рассмотрении может оказаться просто, что одна или две партии были громче, или (чаще) более мягкими, чем другие. Это особенно важно не доминировать для большой мензуры басового тромбона, особенно в среднем регистре.

Только в редких случаях в концертных залах можно найти условия температуры и влажности идеальными. Тромбонист должен удостовериться, что его инструмент достаточно тёплый в течение работы, даже если бы он ждал в течение получаса перед игрой.

Простое мягкое дыхание через инструмент достигнет нужного нагрева, т.к. отказ от этой процедуры привёдет к небольшому понижению строя, потому что звуковые волны более медленно двигаются в холодном воздухе в инструменте.

Скорость и точность техники правой руки

Самый очаровательный аспект тромбона, с точки зрения аудитории, это видеть исполнителя или группу тромбонов, с удовольствием играющих быструю музыку, которая завлекает энергичным движением кулисы. Хоть это и представляет наименьшую трудность опытному исполнителю, но иногда смотрится и кажется трудным!

В главе "Как держать тромбон" мы увидели, что правое запястье нужно держать более или менее прямо, чтобы сократить многие непредсказуемые комбинированные движения. В создании движения кулисы - первая проблема, которая будет преодолена - инерция кулисы. Она нуждается в весьма решительном толчке - от себя большим пальцем, а к себе указательным пальцем. На пути вниз (от себя), указательный и третий пальцы действуют как тормоз, в то время как большой палец тормозит восходящие движения. Это может показаться очень простым, но, к сожалению, естественный результат этих движений состоит в том, что движения руки идут не по прямой линии, а по дуге. Так же как скрипач компенсирует это, поворачивая своё запястье, а тромбонист слегка выдаёт плечо для 5-ых, 6-ых и 7-ых позиций.

Движения кулисы, и в теории и в практике, должны занимать столь короткое время - насколько возможно, какие бы ноты не игрались, длинные или короткие. Безупречная координация - контроля дыхания, работы языка и движения кулисы - являются абсолютной основой исполнительства. Говоря всё это, молодые исполнители часто считают, что в героическом усилии передвигать кулису как можно быстрее, дёргают её так, что амбушюр смещается с места, даже разбивается усилием движения. Я должен добавить, что ловкое и быстрое движение кулисы должно быть тщательно изучено - быстрое ускорение от остановки и управляемого торможения до полной остановки. Ни один из этих моментов не должны быть навязчивыми и любое усилие заставить это случиться, не должны быть заметными. Мне кажется 'легкий' хорошим словом, чтобы описать, как это должно появиться. Правая рука должна держать кулису твёрдо, но мягко, только двумя пальцами (указательным и средним) и большим пальцем.

Здесь есть одна специфическая проблема - движение кулисы назад к первой позиции. Только осторожные занятия (с большим пальцем как «тормоз») предотвратят кулису от внезапной остановки или от удара с неприятными эффектами на амбушюре.

Некоторые исполнители используют характерную работу запястья, чтобы возвратиться от 7-ой до 6-ой или 5-ой позиций и наоборот. Это не лучший метод, но это хорошая идея и более опрятно выглядит, чем вовлечение целой руки. Единственное условие, которое я бы поставил рядом с использованием - последовательность. Образец соединения движений должен быть изучен и всегда использоваться точно также. Исполнители со сравнительно короткими руками должны будут поддерживать кулису 2-ми и 3-ми пальцами на 7-ой позиции.

Один важный аспект техники тромбона, которая часто пропускается - это то, что укорочение нот могут иметь место. Все ноты они имеют определённую длительность. Старомодная концепция непрерывно двигающейся кулисы без сомнения изящная, чтобы смотреть на неё, но это гарантирует, что некоторые ноты будут играться фальшиво. Кулиса должна оставаться в точной позиции для длительности ноты, какая бы она не была короткой. Эта идея будет часто давать начало несколько странному эффекту в быстрых пассажах, в которых у кулисы появляется как бы "щелчок" идти на место, как бы "прорезь" на каждую позицию. Это, конечно, появится делать это, но управляемым способом, чтобы не дёргать инструмент при каждом движении.

Если ускорение и торможение осуществлены полностью - тогда работа кулисы никогда не будет барьером к приобретению действительно прекрасной техники.

Техника языка

Способностью отбарабанить пассажи обычно очень восхищаются; и больше на тромбоне, чем на других медных инструментах. В конце концов, тромбонисты имеют относительно неуклюжие кулисы, чтобы с ними бороться, а не проворные поршневые клапаны, которые с крошечным движением кончика пальца могут изменить длину трубы при желании исполнителя.

Есть, однако, проблемы скорости языка, которыми нужно заниматься, как на любом другом медном инструменте.

В главе "Звукоизвлечение" мы видели, как язык делает герметичное воздушное уплотнение за доли секунды, перед тем как начать ноту. Это применяется и к игре целых нот, и к шестнадцатым. Начинающий должен совершенствовать чистое начало всех нот перед попыткой ускорения работы языка. Быстрый язык никогда не должен быть за счёт ясности. На определённой скорости, которая варьируется между 400 и 520 движениями в минуту [вставить диаграмму стр.43],

большинство исполнителей имеет естественный предел, за которым трудно играть ритмично и ясно. Иногда на большей скорости язык освобождает сам себя и начинает "бежать" свободно. Фактически скорость быстрого языка может быть очень изменчивой и часто перекрывает скорость, на которой вполне мог бы использоваться двойной язык. Перед рассмотрением двойного языка позволим себе сначала исследовать явления, описанные выше.

Когда язык "отскакивает" естественным способом, он делает ту же самую герметичную печать, которую он делал для отдельных нот. Он делает так очень легко и точно запечатывает так, чтобы воздушный поток был только на мгновение сломан. Это приближается к страшной "остановке воздушной струи языком", которого мы так напряжённо избегаем. Различие в том, что лёгкость запечатывания языка и точной координации его действия, с непрерывно поддержкой дыхания, делает поток идентичных нот.

Ограничение скорости (или естественный предел, упомянутые выше), связаны предположительно, что всё делается правильно в нервной системе, а не в технике, выделенной выше. Бег вниз по лестнице или пересказ скороговорок представляет аналогичные проблемы - тело нашло их очень трудными на определённых скоростях. Скрипачи имеют те же самые проблемы в игре spiccato. Я нашел, что единственное средство - это тщательно заниматься трудным пассажем, начинающимся на скорости гораздо медленнее, всегда проверяя метрономом. Это позволяет языку работать свободно, не создавая напряжение в нижней части амбушюра и шеи и активно препятствовать языку работать естественно. Таким образом можно создать 'медленную' скорость свободных движений языка и немного замедлить слегка неподконтрольное движение "отскакивания".

Я всегда рекомендовал бы - приобретение быстрого и управляемого одинарного языка, как более точного. Он может быть громче, чем двойной или тройной язык, но более эффективен в оркестровом тутти.

Двойной и тройной язык

Если задней частью языка произносить ‘kah’ - воздушный поток может быть прерван, не используя переднюю часть языка. Таким образом, отдохнувший кончик языка может чередоваться с задней частью, поочередно комбинируя эти два слога: 'T-K-T-K'. Изложение ясного звука ‘kah’ может сначала представлять некоторые проблемы и маловероятно, что будет соответствовать ясности ‘tah’. Но прилежная практика артикуляции ‘K’ отдельно - это довольно быстрое продвижение к улучшению этой артикуляции. Студент не должен идти дальше к более быстрым скоростям, пока звук и артикуляции не согласованы в совершенстве в каждой детали.

Принцип описанный выше - герметичное воздушное уплотнение за доли секунды прежде, перед тем как начать ноту - применяются как для двойного, так и для одинарного языка.

Тройной язык должен быть изучен таким же образом и возможная скорость триолей ограничена артикуляцией "Т", которая объединяется в одну из предложенных группировок - TTK TTK или TKT TKT. Тройной язык часто является особенностью соло в духовом оркестре, где отдельная триоль мелодии может быть существенной, чтобы плавно перейти на тройной язык. И ещё раз - занятия должны начинаться очень, очень медленно, с чётностью артикуляции и звука, как важнейшего необходимого условия. Скорость придёт намного позже и может быть достигнута тщательными занятиями. Часто, в симфоническом оркестре, где требуется эффект быстрых триолей, некоторые исполнители предпочитают использовать альтернативное чередование - TKT KTK TKT, допуская, что они являются абсолютно равными и могут акцентироваться лёгким толчком диафрагмы на первой ноте каждой триоли.

Этот эффект допустим и может быть более ясным и сильным, чем образец обычного тройного языка.

Гаммы

Все мажорные и минорные гаммы, охватывая весь доступный диапазон тромбона, должны быть разработаны полностью. Их недостаточно быстро проиграть. Часто молодые студенты "проскрежещут" мажорные гаммы в бемольных тональностях за счёт более редко используемых диезных и минорных тональностей. Более отдалённые диезные тональности обычно представляют большие трудности в интонации. МИ мажор и СИ минор например, общеизвестно трудны. Я часто замечал, что молодые тромбонисты или даже старше, кто играл только в оркестрах, никогда не играли в тональностях дальше чем СОЛЬ мажор или МИ минор. Даже профессиональные исполнители находят, что большинство проблем интонации идут в наименее используемых диезных тональностях. Хоть эти замечания могут показаться несколько банальными, они действительно касаются тромбона, даже больше чем к инструментам, которые имеют более простые способы играть в различных ключах. Абсолютно существенно сохранять медленные, тщательные занятия во всех тональностях, пока они не достигнут такого совершенства, что игра в любой тональности становится полностью инстинктивной.

Главная выгода, которая будет получена из этих занятий, кроме очевидных в усовершенствовании интонации, является неизбежным ускорением мыслительных процессов и мускульных реакций, связанных с чтением с листа. Находясь "в своей тарелке" в любой неуклюжей тональности, означает, что можно сконцентрировать усилия на ритме и стиле, например, взять в быстром тэмпе любые трудности чтения с листа.

Для тех исполнителей, это большинство из нас, кто испытывает недостаток в упорстве, чтобы пройти все гаммы на память, я рекомендовал бы 1 часть Méthode Complète by Andre' Lafosse (Leduc, Paris), где гаммы изложены очень разумным способом в несколько расширенной форме.

Хроматические гаммы на тромбоне представляют проблему, которая подводит итог основных технических трудностей инструмента - длинные движения кулисы должны быть также эффективны и аккуратны, как очень короткие. Здесь проведены сравнения между самыми длинными движениями кулисы (1-7) и смежными позициями. 51

Мой собственный метод преодоления трудностей, (который много исполнителей находят большой проблемой) - это занятия над хроматическими гаммами в группах по 6 нот (3 x 2), начиная с низкой "E" к "А", сопровождаемой следующей группой от Bb до Eb, настаивая на точности, даже если это означает заниматься постоянно в медленном темпе. Когда этой гаммой овладевают, скажем, до высокого Bb и назад к низкому "E" - высокая степень возможностей будет достигнута. (Примечание: важно кулисе оставаться неподвижной на продолжительности каждой ноты. Непрерывно скользящее движение приведёт к непрерывно переменной интонации, а этого нужно избежать).

Следующая ступень - это изучение той же самой гаммы, но на полутона выше, начинающейся на низкой "F". Теперь длинное движение кулисы 1-7 находится в другом месте в гамме. Это должно быть осуществлено точно тем же способом, сначала медленно, минимизируя трудности длинных движений кулисы. Те же самые упражнения нужно продолжить с F#, G, Ab и A. Верхняя увеличенная кварта, может быть пропущена в последних двух или трех гаммах.

Эти гаммы очень трудно играть хорошо и быстро, но однажды выученные, устранят все хроматические проблемы и улучшат работу механики инструмента. Они могут также эффективно использоваться на инструментах "in F". Изучая шесть различных гамм - они отличны из-за различных требований координации и коротких/длинных движений - поможет реально повысить техническое мастерство и координацию языка и руки.

(Тенденции интонации, которые должны быть исправлены в занятиях над гаммами - это движения с 1 - 3 - 5 - 7 или 2 - 4 - 6, или их комбинации, которые имеют тенденцию становиться более низкими, когда кулиса выдвигается, и 7 - 5 - 3 - 1 или 6 - 4 - 2, которые имеют тенденцию к повышению при движении вверх.)

Альтернативные позиции

Пройдёт немного времени, прежде чем начинающий поймёт, что позиции, которые он узнал в начальной стадии его игры, для средней "E" и выше, не единственные, которые могут использоваться. Поднимаясь в верхний регистр, возможность дублирования нот в различных позициях очень увеличивается. Это легко проверить диаграммой.

Качество звука некоторых из менее используемых альтернативных позиций может вполне меняться от инструмента к инструменту, становясь обычно менее надежным, поскольку они поднимаются в гармоническом ряду. Часто - это вопрос использования, однако, некоторые исполнители, кажется, испытывают недостаток храбрости, чтобы использовать удалённые позиции. Длительная практика их использования скоро даст больше уверенности.

Я верю - есть три главных фактора, чтобы решить, какую позицию использовать для любой данной ноты - удобство, интонация и качество звука.

Каждый исполнитель должен иметь полную команду всех альтернативных позиций. Он должен быть способным к игре D, F, G и А в 4-ой позиции и в 6-ой позиции Eb, F, G и А. Они, конечно, более трудны и требуют значительных исправлений, которые преувеличены в самых дальних позициях. Это использование сравнительно менее надежного верхнего обертона на дальних позициях абсолютно существенно в надёжной игре высоких глиссандо. диаграмму высоких и низких позиций

Наиболее используемые - это диапазон 3-ьих, 4-ых и 5-ых позиций. Каждый студент должен сделать своим бизнесом, чтобы по крайней мере быть сведущим в нотах от "D" вверх , которые можно получить между позиций. Несколько примеров наугад - "Bb" в 3-ей и в 5-ой позиции, "E" в низкой 3-ей и высокий "F"

в низкой 2-ой или 4-ой - действительно полезные ноты, особенно в игре легато.

Много молодых исполнителей слишком робки в использовании дополнительных позиций, которые не указал их первый учитель или они не были в их первой книге. В этих случаях, я обычно рекомендую исключительное использование в течение нескольких дней, "D" и "F" на 4-ой позиции, и "Bb" и "Ре-бемоль" на 5-ой с надлежащими исправлениями интонации кулисой. Сначала интонация может быть дефектной и качество звука неравноценным обычным позициям. Но настойчивость принесет улучшение и поможет не только в ловкости, но и также в игре легато. Она должна полнее увеличить богатство тона в обычных позициях.

Я рекомендую заняться одной и той же нотой в различных позициях во всех динамиках. Делая действительно хорошее фортиссимо, чтобы звучать на верхнем "E" [вставить ноту стр.49]

на 7-ой позиции ни в коем случае не легко, а требуемый амбушюр и управляемое дыхание может добавить удивительно качественный звук на более близких позициях.

(Рекомендуемый материал: Lafosse, часть 1, предварительные упражнения к глиссандо и предварительные упражнениям к легато, те же самые ноты, различные позиции).

Педальные ноты

"Педальные" ноты, самые низкие ноты, которые могут играться на любом медном инструменте, только используются редко. Они имеют необычайное мягкое качество, если играть их негромко и при определённых обстоятельствах, может казаться очень красивым. В фортиссимо они могут казаться ужасающими!

Чтобы воспроизвести эти ноты необходим очень мягкий амбушюр с большим выдвижением нижней челюсти и губы. Много исполнителей могут сделать педальные ноты звучными, но только делая своего рода изменение в амбушюре с потерей реального контроля. Я подчеркнул бы, что амбушюр, работая должным образом, должен дать полную свободу овладением этого регистра так, чтобы это могло использоваться так же и как любая другая часть диапазона тромбона. Необходимо добиться, чтобы легко связывать легато вхождение в педальный регистр и выход из него. Если это не получается, не меняя положение мундштука на амбушюре, то есть необходимость внимательно исследовать положение мундштука на амбушюре или обратиться за советом к хорошему преподавателю.

Конечно, не каждый исполнитель может управлять всем диапазоном вниз до педального "C" (на "Bb" с квартвентилем). Любой тромбонист хорошего уровня, должен играть до педального "F" способом, который я описал.

Если это не работает, то я предлагаю следующие упражнения:
(1) Играть нижний "Bb" - амбушюр: углы вниз и стремиться к возможно лучшему качеству звука.
(2) Когда это установлено, сделайте нисходящее губное глиссандо, очень медленно, пока нижняя октава не будет достигнута. Педальная нота будет, в конечном счете, звучать на том, что является в основном тем же самым амбушюром (за исключением выступающей нижней челюсти и губы) как октавой выше. Теперь должно быть сравнительно просто играть легато эту октаву вверх и вниз, повторяя идею губного глиссандо, когда нисходящее легато 'придерживается'. Тот же самый процесс может быть продлён далее вниз на весь диапазон педальных нот. Бас- тромбонисты (и тубисты) могут извлечь особенную выгоду из этого простого упражнения.

Многие композиторы в симфоническом оркестре использовали педальные ноты тромбона. Берлиоз - в Te Deum и Grande Messe des Morts. Элгар также имел любовь к этому довольно неземному звуку.

Стаккато

Точное, опрятное стаккато - абсолютная потребность на тромбоне, как и на всех других инструментах. Если мы рассматриваем истинное значение стаккато, физическая проблема может быть систематически решена. Нота стаккато должна появиться просто как часть длинной ноты, поскольку стаккато не означает 'акцент'. Поэтому, координация амбушюра и языка должна быть тщательно организована. Очень часто, молодой исполнитель пробует сделать что-то 'дополнительное' с языком, чтобы начать ноту стаккато поточнее, когда он хочет этого. Если нота (в любой динамике) имеет тенденцию не получаться как надо, то ошибка может быть прослежена в положении языка.

Трудность, вероятнее всего, вызвана непосредственно амбушюром. Другими словами губы, возможно, не начинают вибрировать вовремя в необходимый момент. Средство здесь - заниматься звукоизвлечением без атаки - "ха" на fp. Если амбушюр не подготовлен должным образом к данной ноте, то будут трудности с началом ноты. Как только амбушюр должным образом настроен для любой данной ноты, он ответит меньшим количеством усилий и, в конечном счете, на любую ноту. Остаётся затем удостоверяться, что язык делает чистую печать (см. замечания по "Технике языка").

Обычная проблема, с которой сталкиваются, состоит в том, что язык иногда используется, чтобы остановить ноту слогом "тат", или чаще, "отделить" следующую ноту. Этот технологический процесс нужно избежать для действительно чистого стаккато. "Tа" или "те" - предлагаемые слоги, чтобы исправить эти ошибки. Голосовая щель должна закрыться чуть медленнее чем внезапно, как только нота началась.

Подводя итог - стаккато требует:
(1) правильное, точное звукоизвлечение
(2) достаточная поддержка дыхания, чтобы дать ноте качество звенеть
(3) почти немедленное закрытие голосовой щели

Легато

Тромбон имеет бесконечные возможности для игры легато, которые могут быть столь же эффективны, как на других клапанных медных инструментах или деревянных духовых инструментах. Человеческий голос - вероятно, самый совершенный музыкальный инструмент. Это не означает, что на тромбоне легко играть легато. Напротив, это очень трудно и его мастерство нуждается в осмыслении и большой практике, чтобы заставить это звучать очень лёгко!

Базисом хорошего легато, играющего на тромбоне - то, что поток воздуха и поэтому и звука, должен быть полностью непрерывным, а ноты должны слиться друг с другом. Любые звуки между нотами легато должны быть полностью устранены (исключение - если желателен эффект 'портаменто'). Поэтому предпосылка для прекрасного легато - быстрое, гладкое, и точное движение кулисы. Позвольте рассмотреть различные возможные способы произвести хорошее легато на тромбоне:

(1) Натуральные лиги в одной позиции. Они производятся на всех медных инструментах одинаково. Как уже описано, можно научиться играть натуральное легато, то есть менять ноты гармонического ряда гладко, не изменяя длину трубки. Некоторые лиги более трудны, чем другие, но над каждой комбинацией нужно работать и если 56 возможно, усовершенствовать. Кстати, движения легато в той же самой позиции - самый полезный тип занятий, который тромбонист может предпринять. Упражнения не предназначены как предложения композиторам - они примеры как вид легато, которая является необходимой и действительно основа для студента, чтобы заниматься.

Подобные упражнения с движениями к соседним позициям, также включены в эту категорию.

(2) Движение кулисы в противоположном к высотному направлению. Это метод создания хорошего легато между соседними нотами. Он подразделяется на два типа:

(a) движение кулисы вверх (к 1-ой позиции), а нот - вниз. Это - один из самых приятных аспектов игры на тромбоне, и является очень надежным способом произвести превосходное легато. Интонация верхней ноты может быть проблемой, когда она находится в не часто используемой позиции. В очень громкой игре это также очень трудно и не настолько эффектно.

(b) движение кулисы вниз (от 1-ой позиции к 7-ой), а ноты - вверх. Это гораздо труднее и вообще нецелесообразно ниже среднего Bb и очень часто эффективно только выше этой ноты. В верхнем регистре самые красивые валторновые лиги возможны именно этим путём. Более громкая динамика делает эти лиги "клапанного типа" менее гладкими, чем Легато с участием языка.

(3) Легато с участием языка. Соблюдая основное правило легато - воздушный поток не должен ломаться - необходимо (желательно в быстрой игре) иметь надёжный метод игры легато, помогая языком. Эта артикуляция или скорее полуартикуляция заключается в поглаживании (прикосновении) кончика языка под различными углами со стороны нёба, примерно 0,5 дюйма позади линии дёсен. legatto

Предлагаются варианты слогов: "тее, туу, тоо"; "лее, луу, лоо"; или "нее, нуу, ноо"; или же "руу, рее, роо". Каждый из них (или возможно больше) будет найден и использован большинством исполнителей. Некоторые исполнители предпочитают варьирование вышеупомянутых слогов. Использование варьирования обеспечивает различные эффекты в легато, сопоставимом со многими нюансами, которые хороший исполнитель - струнник может сделать с различными видами действия смычка.

(4) Легато без участия языка. При определенных условиях - в тихой динамике, например, - возможно эффективно играть пассаж как будто легато c участием языка, но без любого действия языка вообще. Владение кулисой должно быть абсолютно идеальным, а диафрагма и голосовая щель хорошо управляемыми. Если эти условия все выполнены, то это может звучать прекрасно. Это доступно только опытному исполнителю, когда его использование вопрос личного выбора или вкуса.

Подводя итог, есть четыре основных способа сделать красивое легато на тромбоне, которые легко доступны студенту. На моём жизненном опыте - "натуральные" лиги - (особенно когда они должным образом развиты и осуществлены) самые чистые и наиболее соответствуют требованиям. Все другие методы создания легато должны приблизиться к лучшей натуральной лиге, которая остаётся критерием для сравнения. Студент должен подобрать различными способами своё легато так, чтобы не было никакого слышимого различия между ними.
Часто бывает, что мелодичная игра на тромбоне напоминает попытки исполнителя справиться с трудным инструментом. Без сомнения, любые звуки между залигованными нотами, кроме специально найденных эффектов, не только нежелательны, но и совершенно немузыкальны, и должны быть абсолютно исключены.

Одна из странных привычек, которые могут иметь даже чрезвычайно компетентные исполнители - "грушевидной" ноты при игре легато. Мне кажется, что это искажение обычно появляется из-за нехватки уверенности в легато, так или иначе перепутанной с желанием играть с большой выразительностью. Обычно ноты начинаются с немного прикрытого амбушюра и нота постепенно усиливается и "сосредотачиваясь" становится более полной и громкой, пока она продолжается.

В основном это - неисправленная ошибка амбушюра, которая иногда встречается у исполнителей - профессионалов. Само собой разумеется, что этот стиль (или искажение стиля) делает реальную фразу невозможной и полностью в расходится с современными идеями относительно оркестровой игры.
Возможно тромбон является не совсем склонным к этой ошибке, как другие медные инструменты, на которых игра легато легче. В его силах сделать хорошее легато с быстрыми движениями кулисы и ультрагладкое губное легато и должным образом наученный тромбонист будет очень ощущать "грушевидные" ноты, поэтому не будет сталкиваться с этой проблемой.

По неясной причине громкая игра легато имеет тенденцию пренебрегаться, вероятно из-за её трудности. Многие композиторы написали это как мелодическую линию тутти, которая была только удвоена тромбоном. Некоторые примеры приходят на ум, которым нужно дать вид лечения - как мягкая игра, но с большей поддержкой дыхания.

Следующие пассажи необходимо проиграть не больше чем mf, медленно увеличивая динамику к необходимому f и ff:

Бриттен, Peter Grimes; 'Шторм' из "Sea Interludes", включая фигуры: 3-4, 5-6, 13 конец (3-ей части). пассажи

Этот унисонный пассаж имеет определённые ноты в запасе из каждой части, которые облегчают его выполнение. пассажи

Тип легато, (2b, когда кулиса идёт вниз, а нота вверх, обсужденный выше), является жизнеспособным методом легато без языка только в верхнем регистре тромбона. Однако здесь возможно и плавное движение. Они очень любимы студийными, джазовыми музыкантами и оркестрантами танцевальных оркестров - теми кто делает красивые контрасты между клапанными лигами в противоположном движении и "портаменто" в нисходящем движении. Музыканту симфонического оркестра, экскурсы в эти царства редки, они - даже вопрос некоторой зависти и более играются в частной практике! Однако он нуждается во всевозможных средствах техники легато, чтобы дать певучесть в Болеро Равеля или в 4-ой части 3-ей Симфонии Шумана, например.

( Студийный музыкант имеет отличные преимущества в использовании меньшего тромбона по мензуре, см. стр.1. Он нуждается в намного более узком динамическом диапазоне и имеет большую свободу выразительности, чем симфонический тромбонист в концертном зале.)

Интересное дополнение к возможностям легато на тромбоне и доступный для исполнителей с хорошим верхним управляемым регистром является расширение возможностей свободного легато.

Вот некоторые примеры: легато на тромбоне

Несколько композиторов использовали это лучше, чем Бенджамин Бриттен, который в A Midsummer Night's Dream и более всего в ‘Sanctus" в Военном Реквиеме - блестяще использует этот эффект. легато на тромбоне

Стоит напомнить, что играя легато очень мягко, возможно небольшое нарушение воздушного столба, когда делаются длинные движения кулисы. Хотя, современные кулисы почти воздухонепроницаемы. Кулиса будет только действовать как насос, если конец трубки будет закрыт; есть, однако, тенденция для длинных движений вверх к 1-ой позиции, чтобы немного сжать воздух, возможно вызывая небольшое ненамеренное crescendo. Более опасно, когда длинные движения направленные вниз к 7-ой позиции. могут дать чувство, что недостаточно потока воздуха, чтобы удержать движение ноты. Сурдины, особенно пробковым кольцом, усиливают эти тенденции. Практически, большинство исполнителей очень скоро развивают естественный способ уравновесить их и достигают большого успеха. Вид техники, который необходим для действительно хорошего легато, в состоянии справиться с ним без слишком больших проблем.

Следующие два примера - известные трудные соло для тромбона показывают предложенные мной позиции: эффект мягкого легато должен быть достигнут везде, используя натуральные лиги всякий раз, когда возможно. Я указал, где я использовал бы легато с языком - ("L"). легато на тромбоне

Фраза тромбона в последних трех тактах - Моцарта. Мои указания - в другом месте.

В следующем примере, композитор избегает фразировочные лиги, просто предлагая "sostenuto". Любая неуклюжесть может быть удалена в этом соло, играя это в стиле 'полулегато', при использовании предложенных позиций. легато на тромбоне

Трели

Хотя трели и не новинка, которой они когда-то были, они всё еще являются очень трудными для многих молодых исполнителей. Они играются просто, быстро связывая звуки губами между двумя нотами гармонического ряда. Мелкие движения нижней губы, которые могут быть очень полезными в создании чистых и ровных лиг, должны быть сделаны точно, аккуратно и не излишне подчёркнуты. Студенты часто пробуют делать слишком большое движение с поддерживающими мускулами поддержки. Этому нужно препятствовать. Центр амбушюра должен делать всё необходимое движение. Некоторые исполнители находят, что язык может также помочь сосредотачивать амбушюр, тонко меняя положение. Коротких вариантов в работе над трелями нет. Их нужно играть сначала медленно, потом быстрее, пока они в конечном счете не приобретут то качество, которое должно быть в трелях, сделанных деревянными духовыми и клапанными медными инструментами. Кроме потребности играть трели в сольных произведениях и в ограниченном числе оркестровых партий, они могут улучшить силу амбушюра, если их играть громко.

Для законченности, я включаю таблицу возможных трелей на тромбоне: легато на тромбоне

С правильным ритмическим пульсом, трели должны быть осуществлены указанном выше образом.

Вибрато

Способность сделать красивое, контролируемое вибрато - необходимая часть техники тромбониста. Вибрато - колебания звука долей полутона выше и/или ниже от написанной ноты - может быть получено на тромбоне несколькими способами, некоторые из которых нужно рекомендовать, а другие нет:

(1) Кулисное вибрато - обычно оно используется многими прекрасными джазовыми тромбонистами. Рука и запястье должны быть податливыми, но не жёсткими и не ослабленными. Для вибрато рука двигается быстрым, но управляемым способом. Расстояние, по которому двигается кулиса может варьировать между разными исполнителями и различными стилями, меняется приблизительно от 3/4 до1,1/2 дюйма. Скорость вибрато будет меняться по тем же причинам. Кулисное вибрато имеет определённые врождённые препятствия. В 1-ой позиции вибрато фактически невозможно. По этой причине Томми Дорси никогда не использовал 1-ую позицию в любом его соло. В 6-ой и 7-ой позициях оно было бы также несколько неуклюжим. Таким образом, вибрато, произведенное специалистами имеет действительно красивое звучание, которое трудно улучшить любым другим методом.

(2) Диафрагмальное вибрато - возможно лучший способ подражать вокальной технике и если оно тщательно проработано, то может передать певучее качество сольным фразам.

(3) Губное вибрато, к которому приближается начало губной трели (см. "Трели") и которым можно очень легко управлять, приблизительно как кулисное вибрато.

(4) Горловое вибрато - устаревший эффект 'козла няньки', выполнявшийся прерыванием потока воздуха в голосовой щели. Это было очень популярно и использовалоcь шестьдесят и более лет назад. Иногда это всё ещё можно услышать, но не должно быть поощрено.

(5) Головное вибрато - вертикальное колебание головы, которое производит тот же самый эффект, как губное вибрато, но намного более тяжелым способом. Оно вообще не должно быть поощрено.

В итоге - тромбонисты, работа которых будет исключительно в Биг-бэнде и музыке коммерческого типа, преуспели бы к совершенству хорошего кулисного вибрато. Музыканты духового оркестра должны использовать хорошо управляемое, сделанное со вкусом, более медленное диафрагмальное вибрато для игры соло. Исполнители симфонических оркестров должны быть в состоянии обеспечить быстрое губное вибрато французского типа, более медленное диафрагмальное вибрато вокального типа и, если возможно, также иметь в своём распоряжении действительно красивое кулисное вибрато.

Другие формы вибрато не сопоставимы вышеупомянутому и нужно препятствовать их использование.

Фрикативная атака

Этот эффект на тромбоне, не особенно труден, чтобы научиться, выполняется произношением языком "р". Это используется с девятнадцатого столетия и сегодня это - излюбленный приём композиторов кино, чтобы сделать звук на ff опустошительно громко. Этот приём используемый с сурдиной становится более тонким. Рихард Штраус в Дон- Кихоте превращал свою медную группу с засурдиненной фрикативной атакой в очень забавное скопление овец.

Какое-то время, была "торговая марка" у двенадцати- тоновых композиторов, более раннего периода, которые любили писать на добавочных линейках ноты ppp, с фрикативной атакой (frulato, con sordino). Хотя это сравнительно оригинально, но следует указать, что в верхнем регистре становится очень трудно управлять нотой, когда требуется играть очень мягко.

Когда фрикативная атака используется непрерывно, каждая нота не должна быть ясно артикулированной, с короткой паузой перед нотой, если это определённо не написано.

Фрикативная атака должна быть продолжена, иначе эффект будет испорчен: легато на тромбоне

Возможно было бы более логично, если была бы фразировочная лига на весь пассаж.

Глиссандо

Не удивительно, что тромбон, вероятно, является главным источником глиссандо в оркестре, сравнявшимся только со струнными инструментами. Эффект был несколько злоупотреблён, особенно в популярных аранжировках 1920 - 30-ых годов. Самые серьёзные композиторы и хорошие оркестровщики используют глиссандо очень экономно и эффект, который действительно является потрясающим и эксцентричным, чем музыкальным - он поразителен, если не переусердствован.

Нет никаких реальных проблем в создании глиссандо - кулиса просто медленно едет и ломает правило легато. Должна быть предпринята осторожность: медленные движения кулисы никогда не дергают. Глиссандо начинающиеся с первой или соседних позиций лёгкие, но есть немного трудностей начинать с непривычных нот на дальних позициях. В любом случае стоит заниматься дополнительными позициями, но быть в состоянии играть интонационно чистую и надёжную Eb в 6-ой позиции или F# в 5-ой - сделает любое глиссандо возможным. Lafosse Méthode Compléte предлагает некоторые превосходные занятия в подготовке глиссандо, которые предназначены, чтобы укрепить верхний регистр в дальних позициях. Я настоятельно рекомендую эти упражнения и непосредственно упражнения на глиссандо. глиссандо на тромбоне

Некоторые композиторы имеют очень странные идеи относительно того, какие глиссандо являются возможными. Следующая таблица глиссандо сможет легко это решить. Я также включаю увеличенное число глиссандо, которые возможны при помощи клапана ‘F’ (квартвентиля). глиссандо на тромбоне глиссандо на тромбоне

Stravinsky в "Жар-птице", Walton в Увертюре "Scapino" и Равель в "Болеро"- все они имеют прекрасные примеры того, как использовать глиссандо для максимального эффекта. К сожалению - много примеров в менее блестящих композициях, где вероятно невозможное. Как всегда, потребность - мать изобретений и большинство исполнителей выработали свои собственные компромиссы для глиссандо, который никогда не был написан.

Вот - два примера особенно трудного глиссандо:

(1) Дебюсси - Иберия (‘Jour de Fêtes - последние 3 такта, 3 партии тромбона) - Durand Используемые позиции: (трудно разобраться, т.к. нет конкретных примеров!)
1-ый тромбон D (7-ой) gliss, F# (3-ий), губа gliss B (4- ый) gliss D (1-ый)
2-ой B (7-ой) gliss, D# (3-ий), губа gliss G# (5-ый) gliss B (2-ой)
3-ий (4-ый Г) губа gliss, D (7-ой) gliss (2-ой) Г

(2) Элгар - Увертюра Cockaigne
1-ые и 2-ые тромбоны ‘glissez fantastico’

В Дебюсси, эффект имеет захватывающее дух полное глиссандо октавы; Элгар просто хотел предложить ранний джазовый оркестр, намекая на это неопределенно в сопровождении.

Резкое громкое глиссандо - изношенное клише, которое должно использоваться очень редко. Однако очень немногие композиторы считают, что довольно задумчивое глиссандо pp, которое является очень красивым и ни в коем случае перегруженным.

Глиссандо на басовом тромбоне in F

Басовый тромбон in F был инструментом, который Бэла Барток имел в виду в Концерте для Бас тромбона с Оркестром и балете "Чудесный Мандарин". В обоих произведениях он очень эффективно использует глиссандо. В Концерте для Бас тромбона имеется глиссандо Си-Фа, легко играемое на басовом тромбоне in F, но не так легко на тенор-басовом in Bb/F. Решение состоит в том, чтобы использовать тенор-басовый тромбон in Bb-F-E и позволять рычагу клапана E, возникать вначале или в конце глиссандо или понизить губами нижнюю До в 7- ой позиции, до ноты Си. Это можно весьма легко сделать, выдвигая нижнюю губу с точной слуховой корректировкой. Звук, однако, будет плохого качества. Единственное реальное решение в современных условиях - басовый тромбон in Bb с двумя клапанами.

Другая возможность, конечно, состоит в том, чтобы использовать басовый тромбон in F, что первоначально имелось в виду.

Ключи

Известно, что музыка для тромбона может быть написана в басовом, теноровом, альтовом или в скрипичном ключах. Позвольте сначала рассматривать нетранспонирующие ключи. Эти два ключа "До" - тенор и альт - стоят на разных частях нотного стана, но в каждом случае "До" проходит через середину ключевого знака.

Эти ключи используются в симфонических оркестрах и представляют фактическую высоту играемой ноты. Иногда также используется скрипичный ключ для обозначения фактической высоты звука. фактической высоты звука

Существует также транспонирующий скрипичный ключ, в котором ноты написаны на нону выше, чем они звучат. Это усложняет дело. В британском духовом оркестре почти всегда оркестровано таким образом, а также множество соло, упражнений и этюдов написаны в этой нотации.

Нет необходимости в большом исследовании, чтобы показать, что ноты написанные в транспонирующем скрипичном ключе имеют точно тот же самый звук в теноровом ключе. Различия касаются только ключа и названия ноты: в скрипичном ключе - С, а в теноровом - Bb, и аналогично - F в скрипичном ключе, Eb в теноровом. Музыканты духового оркестра, которые должны иногда читать в том или ином ключе, знакомы с этой процедурой - они вычитают два бемоля из тенорового ключа, чтобы читать в скрипичном или в добавляют два бемоля к скрипичному ключу, чтобы читать в теноровом. Это короткое сокращение действительно обманывает - они даже часто называют ноты тенорового ключа именами скрипичного ключа.

Иногда можно найти партии Тромбона in Bb транспонирующего басового ключа в Континентальных оркестрах. Это применимо также к партиям Рихарда Штрауса для тенор тубы. Они должны быть транспонированы вниз на тон, чтобы звучать в строе оркестра. (См. главу по эфониуму.)

Один экстраординарный факт об оркестровке для духового оркестра всегда озадачивал меня. Два единственных инструмента, написанные в басовом ключе - бас тромбон (G) и ударные. Причины - позволить оркестрантам менять инструменты с минимумом трудностей. Это понятно, поскольку любая нота в скрипичном ключе означает ту же самую аппликатуру и имеет ту же самую высоту на каждом инструменте. Однако по некоторым причинам это не коснулось тромбона G и исполнитель на этом инструменте должен решать свой собственный способ читать ноты, который не соответствует ни одной из уловок ключа или транспонирования.

Биг-бенд, концертный оркестр духовых инструментов и т. д. всегда пишется в басовом ключе строя in C. Это всегда казалось мне несколько неблагоразумным, т.к. диапазон верхних партий едва ли будет спускаться в басовый ключ и почти всегда появятся добавочные линейки. Конечно, скрипичный ключ строя in C спас бы переписчику много времени и кроме того, было бы легче читать! Даже не нужно рассматривать такую экзотику как теноровый ключ или альтовый ключ. Каждый знает, чем является скрипичный ключ и это не должно занять много времени у тромбониста переориентировать себя в скрипичный ключ in C.

Также есть дополнительный фактор, который является чисто психологическим, но тем не менее важным. Высокие ноты, которые выглядят высокими, намного труднее, чем высокие ноты, которые так не выглядят.

Я не нашёл никакой проблемы в высоких нотах в альтовом ключе или в скрипичном ключе in C, но "телеграфные столбы" высоких партий, написанных в басовом ключе всегда кажутся пугающими!

Транспонирование

Тромбонисты будут очень редко сталкиваться с проблемами транспонирования, как валторнисты или трубачи. Практическое знание четырех ключей охватит все проблемы чтения, но хороший музыкант не должен находить трудным прочитать партии валторны in Eb, (которая является басовым ключом октавой выше) или партии in F, которая может расцениваться как альтовый ключ на терцию ниже, тенор - на квинту ниже или бас на нону ниже.

Я настоятельно рекомендую каждому исполнителю изучить ключи, которые он не используют в его обычной игре. Музыкант духового оркестра должен изучить басовый ключ, джазовый и исполнитель концертного оркестра должны изучить теноровый и альтовый.

Таким образом они могут, по крайней мере, дать себе шанс на более широкую перспективу и намного более широкий диапазон соло и, даже что более важно, изучить материал.

Аккорды и другие необычные звуки

Это было известно, по крайней мере, со времён Вебера, что возможно играть на медном инструменте больше чем одну ноту одновременно. Это делается способом жужжания или пения в инструмент, одновременно играя. Спетая нота должна соответствовать одной из гармонических серий на играемой ноте. Тромбон хороший инструмент для того, чтобы делать это "волшебство" и сейчас весьма банально быть не в состоянии выполнить аккорды очень успешно. Это конечно удивляет неожиданностью слушателей!

Ещё раз - осторожное изучение и занятия, нацеленные на совершенствование интонации и баланса двух нот необходимы, прежде, чем "аккорды" появятся должным образом. Когда же они появляются - больше нот, чем играемая и спетая, можно услышать, а иногда даже две или три. Магнитофон и большое терпение рекомендуются как практическое пособие.

Большинство тромбонистов слишком заняты, играя реальные ноты, чтобы потратить время на этот несколько странный эффект. Можно восхищаться терпением тех немногих исполнителей, которые могут превратить это в артистическую часть игры и использовать это в сольной практике. Пока никто из композиторов, насколько я знаю, не использовал эту "фокус" в оркестровой музыке.

Все виды сверхъестественных экстра-музыкальных эффектов могут быть сделаны на тромбоне - пение, свист, крик или булькания в инструмент, не говоря уже о нанесении удара мундштуком по раструбу или закрытием обоих концов кулисы (раструб снят) и создание взрыва, резко вытягивая внешнюю кулису.

(Это случилось в новой пьесе Bolos для четырех тромбонов, шведских композиторов Bark и Rabe.) Кто знает - что ожидать от тромбонистов в будущем?

Тромбон в авангардной музыке

С конца 1960-ых появилось много сочинений, показывающих тромбон как солиста, используя все вышеупомянутые эффекты, даже возможно больше. "Sequenza V" Лучано Берио (1966), вероятно, является самая известная из его пьес. Он вдохновил последующие сочинения подобного жанра таких композиторов как Vinko Globokar (он же и тромбонист), Karlheinz Stockhausen, Carlos Roque Alsina, J. Krastavista, и J. Druckman. Исследуя невообразимые области звука, - резиновая сурдина (сделанная из вантуза), разговор и пение в инструмент, наряду с играемыми звуками - эта музыка требует так много театрального воображения и изобретательности (в "Sequenza V"), поскольку она делает технику манерной. Мне кажется маловероятным, что широкая публика будет наслаждаться этим видом музыки, но это пробудило большой интерес среди молодого поколения тромбонистов.

Сравнения между тромбоном и человеческим голосом должно быть расценено как расширение возможностей. Они являются весьма очаровательными, но я предложил бы, чтобы для большинства тромбонистов этот вид исполнительства был предпринят только тогда, когда с другими аспектами инструмента полностью справились. Есть превосходные упражнения "Progressive Study in Multiphonics" - Don Appert.

Pidanov's Music Publisching House
Меню Этот безумный, безумный Бах Prelude and Fugue C-dur I.S.Bach Slade Little organ Preludes and Fugues d-moll by I.S.Bach Queen Prelude and Fugue c-moll I.S.Bach In the style of Bach by E.BOZZA

Copyright@ 2012-2019 avisitu.com