denis

Дэнис Уик

Техника тромбона

"Техника тромбона" Дэнис Уик


Перевод Ю.Гусева

6. ТРОМБОН В СИМФОНИЧЕСКОМ ОРКЕСТРЕ

trombone simfo

История

Тромбон практически остался без изменений со второй половины шестнадцатого столетия. С тех пор он всегда занимал своё место в музыкальной жизни культурных центров Европы и был непрерывно использован во всех направлениях в музыки.

До сих пор существуют инструменты сделанные в шестнадцатом столетии и на них можно играть так же как на современных тромбонах, хотя механизм кулисы неуклюж по современным стандартам. Качество звука, который они могут воспроизвести - очень приятно, хотя без большого динамического диапазона. Дизайн не включал современную форму раструба и был подобен современному тромбону с отрезанными от раструба тремя или четырьмя дюймами. Первым известным композитором, который использовал тромбон в совместной музыке был Джованни Габриели (1557-1612). В соборе Святого Марка в Венеции он имел в своём распоряжении не меньше шести тромбонистов. Дж. Габриели использовал их для роскошного эффекта в его Symphoniae Sacrae - чистый инструментальный стиль, с двумя или больше группами инструментов, играя как вместе, так и антифонно, отвечая друг другу. Многие из этих ранних примеров тромбонового стиля доступны в современных изданиях.

С тех пор фактически все композиторы писали для тромбона. Каждый из них (естественно предположить) имел в воображении несколько различный звук, когда писал для тромбонов и каждый композитор ставил различные задачи современному симфоническому тромбонисту.

Сегодня симфонические оркестры исторически и географически исполняют более широкий диапазон музыки, чем когда - либо прежде. Как тромбонисты, мы расчитываем сыграть полным, тёплым звуком (не громко) Моцарта и Бетховена, более тёплым звуком Брамса и Брукнера, до известной степени блеска в первой партии тромбона, теплотой и с большим чувством Малера и Штрауса, блестящий, но не резкий звук для Элгара и Хольста и пронзительная, острая, с большим щегольством игра для раннего Стравинского и Равеля. Поэтому мы должны иметь желание и способность полностью менять стиль и подход два или три раза в вечернем концерте. Самый удивительный аспект для неопытного исполнителя то, что идентичная динамика в музыке очень часто означает различные вещи. Вебер очень часто писал ff и музыкант симфонического оркестра, видя это в "Der Freischütz" или в "Oberon" должен понять, что эти нюансы были написаны для оперного оркестра в яме, с более мягким звучащим альтом, тенором и басовыми тромбонами in F. Если исполнитель находится в концертном зале, то он должен мысленно снизить своё f и ff на уровень ниже.

Берлиоз, возможно, теперь расценен как самый блестящий и оригинальный оркестровщик своих произведений в первой половине девятнадцатого столетия. Он использовал свои тромбоны самыми различными и оригинальными способами: с ужасающей мощью в "Symphonie Fantastique", с большой выразительностью в "L’Enfance du Christ", с внушающим страх величеством восьми тромбонов, играющих педальные ноты в унисон в "Grande Messe des Morts". Берлиоз, как большинство композиторов, очень был под влиянием современных исполнителей и Антуана Дьеппо, который был профессором Парижской Консерватории с 1836 по 1871г. и был главный источник его идей относительно того, что мог сделать тромбон. Берлиоз поручил ему в торжественной похоронной речи прекрасное соло в "Grande Symphonie Funèbre и Triomphale". Возможно это послужило признаком современности Берлиоза как оркестровщика, что в симфоническом оркестре XXI века, на современных инструментах, можно играть динамику его партий тромбона точно, как написано.

Вагнер также был большим новатором, используя тромбоны для многих впечатляющих драматических эффектов, особенно в "Кольце Нибелунгов". В концертном зале каждый должен помнить, что эта музыка должна была играться в закрытой оркестровой яме, поэтому громкие нюансы нуждаются в большой предосторожности. Требуется больше глубины и широты звука, чем даже в произведениях Брамса или Брукнера, с едва уловимой остротой крайнего регистра. Басовая труба часто восполняет эту остроту регистра, придавая яркость, которая в других случаях может быть обеспечена первым тромбоном.

Дворжак дал тромбону действительно красивые эффекты рр с несколькими восклицаниями аккордов и фраз. Его музыка нуждается в тёплом, но всё же резонансном качестве.

Значение Малера было в том, что он выдвинул тромбон в оркестре на сольную позицию, так же как изящно писал для группы из трёх или четырёх тромбонов. Первая часть его Третьей Симфонии имеет возвращающиеся сольные пассажи, которые отражают много различных аспектов тромбона. Характер тромбона очень хорошо соответствует духу музыки и музыка также соответсвует характеру тромбона. Малер не оставил шансов исполнителю и написал точно, что он хотел. Он был дирижёром - тираном, который знал точно все возможности инструментов оркестра и настаивал на совершенствовании. Партия тромбона не только очень хорошо написана, а также стоит чтобы её играть. Важно понять и его многочисленные указания интерпретации.

Sibelius часто давал тромбону динамические оттенки, которые являются слишком лёгкими. Его собственный оркестр, который играл его музыку, когда это было только- что написано, обычно был недоукомплектован струнными. В последней части Второй Симфонии, пассаж двух тромбонов (восемь тактов до буквы R) написано mp, а вообще играется по крайней мере f. Подобные случаи можно найти в большинстве его сочинений. Сибелиус использовал тромбон соло, чтобы проводить главную тему при каждом из её появлении в Седьмой Симфонии. Здесь исполнитель нуждается в огромном, массивном звуке с хорошим управлением дыхания.

Шёнберг написал более трудные партии для тромбона, чем когда-либо были, хотя они исполнимы. Я подозреваю, что большая часть этого была написана по не знанию и в надежде! Возможно композитор сотрудничал с каким-нибуть современным виртуозом. Однако сегодня необходимая техника едва ли является проблемой для хорошего исполнителя.

Берг в Трех Оркестровых Пьесах и операх Wozzeck и Lulu расширяет тромбон и в диапазоне, и в виртуозности, как никогда прежде.

Большая часть этих сочинений создаёт впечатление, что это было задумано на клавиатуре, по- видимому не основанное на знании тромбона. В контексте это звучит действительно блестяще и может играться точно и хорошо, даже если на первый взгляд, это кажется так "не по - тромбоновому".

Современное техническое развитие тромбона

Сразу после Второй Мировой войны произошло полное изменение стиля игры и, что более важно, инструментария, используемого в группах тромбонов британских симфонических оркестров. До этого времени, инструменты, которые были в использовании в течение половины столетия имели очень маленькую мензуру (450 дюймов) с размерами раструба приблизительно 6½ дюйма для 1-го и 2-го тромбонов и к ним добавился традиционный в Англии бас - тромбон in "G". В руках прекрасных исполнителей эти инструменты имели не совсем приятное звучание и вообще, их плохие характеристики перевешивали их хорошие. В pp, когда они очень хорошо смешивались с маленькой мензурой труб, был единственным благоприятным аспектом. На громких уровнях, звук ухудшался и спасти его, даже в руках лучших исполнителей, было невозможно. Звук слишком часто напоминал рвущийся холст. Популярными изготовителями были Antoine Courtois (студенческая модель) и Hawkes (позже Boosey & Hawkes) (Усовершенствованная модель).

На другом полушарии, в Америке, немецкие и богемские влияния всегда были самые сильные в музыке, за исключением нескольких изолированных случаев французского и итальянского влияния, симфонические оркестры использовали тромбоны немецкого типа, которые стали базисом проектов, принятых американскими фирмами-изготовителями.

Первая ступень революции в британской тромбоновой игре - было принятие инструментов со средней мензурой. Они уже использовались в течение нескольких десятилетий в эстрадных оркестрах того времени и хотя многие из них не имели особо привлекательного качества звука, они были намного лучшими инструментами, чем старые с маленькой мензурой, с превосходным действием кулисы, более гладким легато и лучшим диапазоном динамики. Различные модели со средней мензурой использовались и британскими, и американскими изготовителями, в то время как бас- тромбон in G был сохранён как третий тромбон.

К середине 50-ых годов входили в использование новые тромбоны с большой мензурой, потому что я верю в их большое превосходство, как инструментов с не только более широким звуком. Очень богатым звуком восхищались все кто услышал бас - тромбон in Bb, который наконец вытеснил тромбон in G и британские группы тромбонов начали сравниваться с другими из любой другой страны.

Говорят, что британские тромбонисты делают немецкие звуки на американских инструментах. Это абсолютно не верно. Они действительно имеют тенденцию делать более тёмный звук, чем американские коллеги, главным образом через использование больших мундштуков. Примечание автора: (Это было конечно верно, когда это было написано, в 1969; с тех пор почести - о даже!)

Стоит добавить, что маленькие тубы in F, которые использовались с тромбонами с маленькой мензурой теперь почти исчезли. Их заменили тубой "Ми бемоль" с большой мензурой. В свою очередь, они были заменены "СС" тубами в конце 1960 - ых. Также и валторна с большой мензурой, звук которой был общепринят в США в течение долгого времени и достиг Великобритании только к концу 1960-ых годов. В это время появились, казалось-бы, две группы валторн или групп тромбонов в том же самом оркестре, так в определенной динамике и в руках не очень хороших исполнителей, валторна со средней мензурой очень походит на тромбон с большой мензурой. Я вспоминаю исполнение известным британским оркестром "Симфонии До мажор" Шуберта, где повторяющиеся аккомпанирующие октавы, которые чередуются между тромбоном и валторнами в первой части, звучали точно так же.

Если всё это далеко от предмета, то я не приношу извинения за эти включения. Есть очень много отличающихся требований стиля от современной группы тромбонов симфонического оркестра, поэтому для исполнителя необходимо видеть в перспективе эти изменения. Другие страны уже имели эти "революции" десятилетия назад; в других случаях, я верю, они всё же придут. Современный тромбон с большой мензурой имеет, по моему, намного более широкую выразительность и окраску, чем когда-либо думали.

Он может подражать старым стилям меньших мензур инструментов, так же как выполнять его собственный величественный потенциал, не умаляя национальные стили.

Некоторые аспекты оркестровой техники

Угол инструмента

Он даёт тромбону возможность достижения еще более широкого спектра тембра. Уровень fff может быть невообразимо мощным, когда раструб вверх - очень полезная "козырная карта", но может использоваться только на концерте. Например, "Ля" мажорный аккорд в конце Увертюры "Римский Карнавал" Г.Берлиоза, почти гарантирует положить к ногам аудиторию, если играть таким образом трубам, корнетам и тромбонам.

Общепринятое использование - небольшой угол раструба вниз, который служит для значительного большинства игры f в тутти. Это не переусиливает и хорошо смешивается с другими медными и деревянными духовыми инструментами. f и mf с раструбами - горизонтально, без преград, чтобы звук действительно "летел" - является другим вопросом. Все богатство и полнота современных инструментов сконцентрировано вокруг третьего и пятого частичных обертонов и они могут вызвать звук такой красоты, какой не найти в симфоническом оркестре. Раструб - верх в pp - тоже может звучать прекрасно. Играя ли в группе или индивидуально - ясность верхнего регистра всегда должна быть действительно мягкой и нести звук к углам самого большого зала ("хорал" в последней части 1-ой Симфонии Брамса, например).

Двойные партии

Есть проблема, с которой тромбонист симфонического оркестра или "бэнд-оркестра должен иногда бороться - проблема "двойных" партий, где первый и второй партии тромбонов напечатаны на той же самой странице. Если первый тромбон сидит с правой стороны своей группы, которая является моим личным предпочтением, тогда он имеет трудность чтения под углом 45 градусов через 8 или 9 дюймов раструба и в то же самое время смотря на дирижёра. Кроме обеспечения бесполезных трудностей, это может во время игры перемещать амбушюр от центра или ухудшать эту ошибку, если она уже существует. Я преодолел это, настаивая на двух копиях таких партий и я всегда сижу слева от моего пюпитра. Это даёт мне и моей группе возможность поднимать или опускать инструмент, как описано выше.

Партии клапанных тромбонов

В Италии клапанный тромбон был много лет общепринятый оркестровый инструмент. Хотя он худший во всём, кроме подвижности, в сравнении с кулисным тромбоном, инструмент широко использовался композиторами конца девятнадцатого столетия, особенно Верди, Масканьи, Леонковалло и Пуччини. Большая часть сочинений этих композиторов представляет немного трудностей сегодняшним исполнителям на кулисных тромбонах, но некоторые оперы, особенно "Отелло" и "Фальстаф" обеспечивают хорошие упражнения в технической виртуозности, легато и гибкости. Эти партии трудны, но выполнимы. То, что часто не понимается, что клапанный тромбон имел приблизительно половину звукового веса современного симфонического тромбона; партии, написанные для клапанного тромбона должны играться точно и гибко, но не слишком громко!

Хотя партии тромбона Дворжака были очевидно написаны для клапанного тромбона, например в Симфонии Соль мажор (№ 8), также возможно, что Вагнер написал для клапанных тромбонов "Валькирию", например, хотя немецкие исполнители это энергично отрицают.

Некоторые проблемы музыкальности в оркестре

Чтобы играть на тромбоне интонационно чисто требуется хорошее ухо и быстрая реакция на меняющиеся условия интонации. Нужно решить: к кому подстроиться! Однако есть много других проблем, которыми также нужно заниматься. Тромбон имеет мощный голос и все его слышат, поэтому очень важно, чтобы ритм, например, был абсолютно правильным. Не все могут услышать неправильную интонацию, но все могут сказать, когда музыка играется невместе.

Меня часто спрашивали: "За сколько времени Вы ожидаете первой доли дирижёра?" Я неизменно отвечаю, что "я не жду". Допустим, что нет технической причины, почему начало ноты должно быть позже. Кто-то может играть точно вовремя, а кто-то решает проблему не начинать слишком рано! Немногие дирижёры, на моём опыте, которые хотели или ожидали, что аккорд оркестра придёт точно в нижней точке. Я часто оцениваю, когда нужно вступать - это тогда, когда рука дирижёра остановилась, возможно даже выше головы! Время, чтобы играть может быть даже четверть секунды позже этого! Возможно дирижирование с коротким и точным нисходящим движением, тогда можно ожидать, что оркестр будет играть в нижней точке руки. Из моего собственного опыта дирижирования, я знаю, что это может дать скверный звук у струнных и иногда затрудняет ансамбль у духовых, кроме лучших оркестров. По этой причине, даже короткие аккорды имеют склонность быть показанными дирижёрами в сравнительно растянутом движении. Отчасти предварительный ауфтакт, также позволяет струнным поднять смычки и начать вибрировать, а для медных - вдохнуть достаточно воздуха, чтобы играть может быть очень мощный аккорд.

Необходимо отметить, что есть по крайней мере два основных метода дирижирования в общем использовании. Один из этих методов заключается в остановке движения палочки в определённом месте и отличается выверенной чёткостью, другой - обычно поддерживает непрерывное движение с небольшими признаками пульса. Последний очень одобрен симфоническими дирижёрами Германии и центральной Европы. Русские имеют тенденцию экономить движения, но более точны в чёткости и в целом расцениваются как имеющие лучшую технику дирижирования, для того чтобы показать исполнителям требуемый эффект, обычно без какого - либо объяснения.

Ритм часто представляет большие трудности для тромбонистов. В особенности такие примеры как [Вставить восьмую с точкой и шестнадцатую ], и [Вставить половинные триоли в 4/4] вызывают бесконечные споры. Моё мнение - это кардинальное правило деления. Для каждого исполнителя существенно, чтобы иметь в голове тихий механизм "тикания". Это может быть вычислено или применялось полностью подсознательно. Это сделает все ритмы абсолютно точными. Фактически, то что начинается с вычисления - должно очень быстро стать подсознательным. Хорошие музыканты обычно могут делать это очень хорошо и естественно. шесть [Вставить восьмую с точкой и шестнадцатую] - этот ритм часто искажается в или ещё хуже [вставить четвертная нота залигованная с восьмой/шестнадцатой триолью] (24-ая или триоль [шестнадцатая]). В некоторых ситуациях смысл и идея музыки не кажутся совместимыми с абсолютно точным [вставить восьмую и шестнадцатую] в медленное темпе. Например, есть своего рода традиционный способ играть эту фигуру в итальянской опере девятнадцатого столетия, когда группа 5 наиболее приближается к тому, что играется. (Бенджамин Бриттен, который услышал этот метод игры написал это в Военном Реквиеме.), Хотя, это довольно элементарная проблема. Она достаточно часто встречается у любителей и студентов и следующее упражнение является стоящим для двух студентов: шесть

Верхняя таблица адекватна цели упражнения. Маленькое размышление показывает, что медленные триоли поперёк доли, которые я упоминал ранее, могут быть организованы весьма просто, следующим образом:

Что обычно заканчивается - , поскольку большинство исполнителей ждет ещё кого - то из медной группы, чтобы играть дальше!

Расстояние от дирижёра может часто приводить к риску опаздания вступления. Я уже затронул проблему - начинать вместе с близлежащих мест в оркестре. Более трудным - является начинать фразу, в то время как другие уже играют. Очень часто короткие паузы, которые предшествуют таким коротким фразам, имеет тенденцию быть удлинёнными и поэтому делает вступление опаздывающим. Финал "Фантастической Симфонии" - типичный пример. В разделе 6/8, цифра № 70 - если тщательно соблюдать восьмую паузу, она будет слишком длинной. Это не звукоизвлечение следующей ноты, которое занимает время, а вдох, который большинство исполнителей инстинктивно делает во время этой паузы. На это просто нет времени.

Другая постоянная проблема - это спешка, которая происходит когда длительная игра сопровождается деташированными нотами с паузами между ними. Эти паузы становятся прогрессивно короче и ноты ближе одна к одной, заставляя всю фразу ускориться, если не полететь кувырком!

Подобная ситуация возникает, когда тромбон или медная группа получают "удар между зубами" и бросаются в паническое бегство с громким летящим пассажем. Хороший дирижёр никогда не должен позволять этого. Если он сделает это, то ему нельзя пробовать остановить это, т.к. всё может закончиться большим конфузом. Выбор правильного темпа - правильного для исполнителей, а поэтому и для пьесы - является ключом к предотвращению этой ужасной возможности.

Эти пункты не являются специфическими только для тромбона. Они действительны на всех инструментах. Однако, играя в оркестре или бэнде, всегда будут проблемы ритма и если читатель знает, что они могут случиться, тогда их можно избежать!

Игра в группе

Известно, что валторны охотятся в паре. В равной степени и тромбоны звучат лучше всего в группе из трёх инструментов. Эти три члена группы тромбонов симфонического оркестра имеют несколько разнообразные обязанности. Первый тромбон, как правило, соответствует названию руководителя или тромбона - соло и ответственен за координирование и организацию работы группы. Если он пользуется авторитетом, то он может дипломатично и тактично убедить коллег играть способом, которым он хочет. Лучший метод, конечно, личным примером. Первые партии тромбона в симфоническом оркестре в основном более трудны чем другие, даже из-за высокого диапазона и как лидер группы - первый тромбонист нуждается во всевозможном сотрудничестве своих коллег, чтобы помочь ему в его прямой функции - играть свои собственные ноты!

Вторые тромбонисты также должны быть кем-то вроде дипломата, чтобы заполниться между первым и третьим, сделать хороший баланс и соответствовать интонации. Полный круглый звук и "хорошее ухо" абсолютно существенны. Бас - тромбонист, имеет свои собственные специфические трудности низкого регистра и контроля дыхания. Он должен заботиться, чтобы не тянуться позади, но в то же время не вести группу снизу или перегружать баланс, играя в среднем регистре. Он имеет специальную ответственность приспособиться и сотрудничать с тубой.

Группа тромбонов симфонического оркестра не настолько отличны от струнного квартета. Все члены зависят от друг друга для чувственной музыкальной связи. В хорошей группе первый тромбон почти никогда не говорит, чтобы "организовать" свою группу. В группе, которая не может играть вместе, некоторая практика музыки хорального типа может иметь чрезвычайно полезные результаты. Я рекомендую для этого Альфреда Джейкобса "Trio Studien" из Studienwerke für Posaune и "The Trombone Section" Эрика Криса самым простым способом для этих трёх музыкантов тщательно слушать так, чтобы их интонация и ансамбль смогли извлечь выгоду даже из короткого занятия вместе. Тщательно подстраивая точные квинты, октавы и терции, так же как играя свои ноты вовремя с другим тромбонистом, эти небольшие этюды кристаллизуют ансамбль, которые встречаются в симфонической музыке в партиях группы тромбонов и помогают решать многие проблемы. Если кто-либо пробовал играть эти упражнения, то они оказались настолько разумными и практичными, что каждый задается вопросом, почему о них не думали прежде!

Предшествующие ремарки применимы к любой группе тромбонов в любом виде ансамбля. Исполнители с ярким, чистым звуком и хорошим высоким регистром естественно подходят к первому тромбону. Те, которые с худшим высоким регистром, но с хорошей, твёрдой звуковой базой, лучше всего на втором, и конечно басовый тромбон нуждается в ещё более полном звуке. Каждый играет свою партию.

Чувство взаимной зависимости и сотрудничества приводит к большому удовлетворению, музыкальному или другому и проходит длинный путь к созданию полноценной работы в группе тромбонов.

Сольная игра

Для тромбониста, чтобы сыграть большое соло, надо быть уверенным на 120 процентов. Это не относится к тщеславию, а скорее к потребности в тщательной подготовке так, чтобы ничего не оставить без внимания. Для большинства исполнителей - концертное выступление представляет одну наиважнейшую проблему, даже если нет никакой технической преграды: это, конечно, способность "оставаться на дистанции" и с блеском закончить пьесу. Очень часто кто-то находит самые аккуратные пассажи в конце концерта.

Игра соло нуждается не только в хорошей выносливости, но также и умной тактике. Каждая сольная пьеса имеет "острые углы" большой трудности и потенциальные солисты удостоверятся, что они смогут обойти их обильными занятиями. Там всегда также есть части, где нет ни трудностей, ни напряжения, которые можно выучить очень легко. Конечно, они нуждаются в практике, но не в таких больших усилиях, как концентрации на "острых углах". Пассажи большой технической трудности или физического напряжения иногда должны быть полностью исключены в занятиях соло в целом. Они должны быть осуществлены отдельно, потом включены в полный прогон. Это гарантирует (обеспечивает), что кто-то не всегда может совладать с остальной пьесой с утомлёнными губами. Выносливость губ и энергия должны быть сохранены в пьесе всюду так, чтобы губы никогда не "отваливались" в конце. В конце концов, может даже быть вызов на бис!

Для меня всегда был вопрос большого сожаления, что нет классического концертного репертуара для тромбона, сопоставимых концертам Моцарта для валторны. Возможно несколько барочных концерта подходят близко в эту категорию, но они являются трудными по высоте, поскольку они первоначально написаны для тромбона альта.

Хотя современный концертный репертуар несколько ограничен, но он продолжает расти. Чем больше композиторов узнаёт потенциальные возможности тромбона и чем выше стандарт игры - нужно надеяться, что в будущем концертное исполнительство на тромбоне не будет такой редкостью, которой является в настоящее время.

Поскольку в симфонических оркестрах требуется - и достигается - более сильное, более громкое, более полное звучание тромбона, совместимость такой "тяжелой" игры с виртуозностью и диапазоном, необходимыми для концертного исполнителя, становится проблемой. Идеально, сольные исполнители должны использовать немного меньшие мундштуки и возможно инструменты также, чем те, которые дают лучший оркестровый звук. Я верю, что абсолютно необходимо играть большим звуком на концертах и использовать всю палитру динамики так, чтобы каждый цвет в калейдоскопе диапазона тромбона был принесен в игру. Солист, который только щекочет инструмент, не достоин звания солиста.

Очень реальная практическая проблема, когда играются концерты с оркестром - баланс оркестра. Необходимо убрать тромбон подальше и не в сторону дирижёра, иначе в пассажах ff он будет слышать то, что делает оркестр!

О тромбоне часто думают как о громком инструменте, - которым, конечно, он может быть. Но он может играть также гораздо более мягко, чем многие дирижёры думают, что это возможно. Сопровождение может быть тоже слишком громким.

Pidanov's Music Publisching House
Меню Этот безумный, безумный Бах Prelude and Fugue C-dur I.S.Bach Slade Little organ Preludes and Fugues d-moll by I.S.Bach Queen Prelude and Fugue c-moll I.S.Bach In the style of Bach by E.BOZZA

Copyright@ 2012-2019 avisitu.com